Dramaturgi

Cirkus och dramaturgi? En ständigt levande fråga som jag har frågat om i mina intervjuer och undersökt på tre mycket olika sätt i föreställingstriologin. En artikel om dramaturgi och cirkus kommer publiceras här samt dramaturgen Mia Winges åtta varianter på bearbetade manus till Inside Out. Ett av Tildes samtal om dramaturgi med cirkusregissören Maksim Komaro går att läsa  här!

Här är ett uttrag ur stödforskaren och teater/cirkusvetaren Camilla Damkjaers intervju med Tilde Björfors om processen (som går att läsa i sin helhet här):

FJÄRDE SAMTALET: BERÄTTANDE OCH CIRKUS 

Att leta efter cirkusdisciplinernas specifika kvalitéer, för att sedan i det se deras gestaltningsmöjligheter, är som ett steg mot det som också upptar cirkusdirektören, i alla fall Tilde: berättandet och känslan. Eftersom Inside Out så tydligt i sin övergripande struktur är baserad på berättelse, i närmast sagobetonad form, rör sig nästa del av samtalet om relationen mellan cirkus och berättelse. /…/
      Det är ett samtal präglat av vissa övertygelser, men också av ett omfattande ifrågasättande, eller ett försök att få ihop nästan omöjliga paradoxer. 
 
Friktionen mellan manus och fysikalitet
En av de utmaningar som Tilde ville ta tag i med Inside Out var just relationen mellan cirkus och berättande: 
 
När vi då gjorde den här föreställningen, Inside Out, då måste man nästan ta vad man hade i bagaget, och det jag hade gjort senast var 99% Unknown, som var en föreställning som var ganska mycket form och abstrakt […] där jag kände: det är inte det, jag älskar cirkustekniker och cirkuskonst och att de flyger, men jag vill någonting mera med det. Och därför hade vi som utmaning nu… […] Utmaningen med det var att vi skulle jobba med en linjär berättelse, att man skulle följa med, och att allt som skulle vara med skulle vara underordnat berättandet, för att helt enkelt publiken skulle hänga med i känslan. (TB)
 
Men vägen dit var inte nödvändigtvis enkel, och konklusionen inte heller självklar. För som Tilde säger betyder det ett möte mellan olika formspråk, som då behöver balanseras mot varandra: 
 
Det här var ett experiment som vi gjorde nu, så jag vet inte hur nästa process kommer att se ut. Och med den här processen var det ju mycket friktioner kring det valet. Det var ju svårt för många i ensemblen att hantera den. […] Men man kommer också in där på cirkusens problematik och olika berättarstilar och former. Där det i perioder kan bli helt förvirrande, när man under samma tak väljer en linjär berättelse, har ett fysiskt språk och har ett cirkusspråk. Och sen ska samsas.(TB)
 
Trots att det blev en berättelse med en tydlig linje, betyder det inte att det är en enstaka persons röst som ligger bakom. Snarare är det en sammanställning av en mängd material – Tildes idéer, artisternas karaktärsarbete, manusförfattarens bearbetning. Bakom den tydliga linjära tråden ligger således många olika röster:
 
Mia kom in i ett stadium där det fanns massa material. […]det fanns massa scener, det fanns Siri, historierna, det fanns tillitshistorien, DNA och stamcellsmöten, det fanns olika karaktärer, universum. Och berättelser. Och det fanns väl någon form av tråd på ett förslag på bana som det kunde ligga i. Och då fick hon dem och då gjorde hon ett manus av det. Och då från början så gjorde hon ett manus där det var tre karaktärer som kom utifrån. Från den gråa världen. Så det är ju egentligen hennes… och att det blev sagoform, det var också hon. Men jag kommer inte riktigt ihåg hur mycket av karaktärerna… alltså mycket av karaktärerna fanns redan. (TB) 
   
Det är svårt i efterhand, och utan att ha tagit del av processen, att rekonstruera alla turer kring manuskriptet, alla konflikter, svårigheter och kompromisser. Men det viktigaste är kanske framför allt att det fanns en friktion mellan arbetet med manus och arbetet på golvet, med att hitta karaktärernas utveckling, och cirkusnumrens integration i berättelsen. Det fanns också en friktion i vilken typ av information det fysiska språket kan bära eller som är relevant för det fysiska språket, och i vad det fysiska språket tillför som inte kunde förutsägas i manus: 
 
Som exempel när Anna kommer insläpande på sitt hjärta och sen ska de [enligt en version av manus] sätta sig och börja prata om kunskap. Men bara det att de kommer släpande på ett jättehjärta säger ju redan så mycket, det går inte att prata om kunskap då. […] Vi slet och slet, men när jag sen bara började öppnade ögonen och se, så var det så här, ”jamen hallå Tilde, det går liksom inte”. Och sen så har vi ju gjort det så att Siri försöker komma in i hennes hjärta, hon öppnar lådorna, men vill inte öppna för Andreas, och hoppar på hjärtat och leker med hjärtat och så här ”aha, det går att använda hjärtat”. Men det vet jag inte hur mycket publiken förstår, men jag förstår i alla fall, det säger på något sätt mera än tusen ord. Då tycker jag på något sätt att det är en seger. För jag tycker inte att orden behövs för ordens skull. (TB)
 
Så som Tilde beskriver det kan man säga att manuskriptet har använts som en sorts struktur att brottas med, en hållpunkt som tvingar en att tänka igenom de sceniska lösningarna: 
 
Och på något sätt så tror jag att hade man inte haft ett manus och det här att vilja berätta och knökat med det, då kanske man inte hade hittat de andra vägarna, då kanske man hade slängt ihop något lite mera. […]Det som jag är glad för det är att vi ändå försökte vara noggranna hela vägen. (TB)
 
Om den ena sidan av konflikten var risken för att berättelsen tog över och gjorde våld på cirkusen, så var den andra att cirkusnumren tog över utan att bli bärare av berättelsen. ”Men sen då i slutet är det ändå cirkusen, det fysiska, som fått slå i de sista spikarna, eller fått sväva åt sitt håll, då är det inte nåt vi har tänkt ut i förväg, utan vi har låtit processen få leda dit.” (TB) Men det är också den konflikten i processen som får betydelse: ”då är det ju så häftigt att ha berättelsen som motstånd. […] om man inte har en regel, eller har någonting och slås mot, då… […]” (TB) 

8 olika manusversioner av Inside out: